徐晨陽是天趣簽約的重要藝術家之一，他以獨特的畫風，被北大美院院長彭鋒稱為“中國藝術界中尤為特殊的一位藝術家”。

本月底，徐晨陽的作品將在天趣「靈魂的肖似——肖像藝術展」中展出，本文將呈現徐晨陽於2018年的一篇長篇訪談，由於文章過長，我們將分為上下期。從此篇訪談中，我們將看到一位孤獨的求索者，為何及如何選定一條自己的道路，踽踽獨行。

對話藝術家/

徐晨陽，孤獨求索者與他夢境裡的星空（上）

Q-張榮東

本文轉載自《愛尚美術》雜誌《從寂寞雪國到夢境的星空——徐晨陽訪談錄》，內容有刪減。

徐晨陽，出生於無錫市，中國藝術研究院文學藝術院專職油畫家，美術學博士，國家一級美術師，研究生導師。2004年於日本東京獲第三十三屆《繪畫的現在—精銳選拔展》金獎，2017年於丹麥國家歷史博物館獲第六屆JC雅格布森肖像展二等獎。先後在國內外舉辦個人畫展26次。

 1 

“很多人都可以稱自己為藝術家，但是每個人對自己藝術的態度其實是不一樣的。”

Q：你在日本有一段學習創作經歷。我個人對日本文藝很有感情，最喜歡的小說家是川端康成，他的全集我不知讀過多少遍。日本畫家中，我特別喜歡平山鬱夫，包括他的人生狀態，還有其作品裡面所呈現出來的一種非常典型的東方之美。正如川端康成的作品中表達出來的那種淡淡的憂傷，細膩的人和天地的相融狀態，非常微妙。無論是早晨玻璃杯的反光，還是雪國的星空，都蘊含著神秘的覺悟與發現。由中國傳入的禪宗在中國已然式微，卻在日本開花結果。

徐晨陽：禪宗在日本確實得到了很好的發展，包括茶道、花道等，都跟禪宗有關係。而從禪宗裡面，他們又引申出對自身文化產生深刻影響的幾個審美取向，比如對自然樸素的親近、對“寂”的體會、對“幽玄”的感悟。

《春水之二》，100 × 73 cm，布面油畫， 2016

其中“幽玄”一詞，如果要解釋起來會需要很多文字。打個最淺顯的比方：我們看到一朵盛開的花，不僅要欣賞它此刻的美，也要感受它盛開之前的成長所經歷的風雨嚴寒，還要體會其盛開之後的枯萎和凋零。

這種對美的體會是很東方的，也是川端康成小說裡細膩純美之中帶著淡淡憂傷的原由。包括平山鬱夫、東山魁夷的繪畫也是一樣，有著東方獨特的審美。

另外，你喜歡川端康成，我想也是由於對他那種創作態度的認同，因為他是用生命在寫作。好的藝術創作從來都不會是以一個輕鬆地、隨便玩玩的狀態就能完成，它必定是用生命和心血凝結成的。

很多人都可以稱自己為藝術家，但是每個人對自己藝術的態度其實是不一樣的。

《J的肖像》，73 × 53 cm，布面油畫， 2016

我剛去日本的時候是1994年，日本的經濟剛從高峰滑下來，藝術市場一下子就不好了，之前似乎所有的畫家都能賣得很好。

好到什麼程度？我合作的一個畫廊老闆跟我說，他那時候做展覽，有時候早晨剛剛掛好畫，還沒等展覽開幕就全部賣掉了。我去的時候市場已經不景氣了，但還不是谷底，只是在走下坡路。

當時我們大學有一位教授，叫福岡奉彥，是獨立美術協會的畫家，他跟我說畫不好賣了，對繪畫來說不是壞事，甚至是個好事，因為在這樣情況下留下來的，才是真正喜歡畫畫的人。

畫畫從來都不應該是發家致富的途徑，你從心裡面喜歡畫畫，從小就喜歡做這個事情，只能做這個事情，然後你就一直做下去。

《夕輝》， 80 × 117cm，布面油畫， 2015

2 

“我需要的是一個轉換，它既不是西方人的油畫，也不是水墨畫，它就是我自己的繪畫，一種東方式的繪畫。”

Q：在你的畫裡面，我明確地感受到你和日本有一種非常深刻的精神聯繫，比如你繪畫中的細膩、敏感，有一種東方式的，很沉靜、很典雅的味道。

徐晨陽：你講得非常對，我跟它有一種聯繫，這種聯繫我是這麼認為的：

日本的文化受中國唐宋文化的影響極深，唐宋文化的氣息在日本延續至今。一些在中國已經被淹沒在歷史長河裡的東西，在日本被保留了下來，這就是我們祖先的東西，比如那種氣質以及對美的態度。

我分析過自己的繪畫趨向，與日本的藝術有聯繫，而這個聯繫的根源在哪裡？在唐宋藝術上面。而我繪畫的源頭應該也是在那個地方。

《春水之五》，100 × 60.5 cm，布面油畫，2016 

Q：你觀看世界的方式決定了你的語言，我覺得你對語言還是非常重視的。你過去的訪談裡提到索緒爾，事實上按照索緒爾的觀點看來，語言就是文化本身。我們的文化本身就是巨型的語言，語言就是本質，用什麼樣的語言去表達自己，也決定了你的審美方式和精神指向。我也注意到你的繪畫是一種累積式的，積點成形，是非常細膩、敏感的一種表現方式，印刷品很難抵達你作品的神韻。能談談你這種語言的形成嗎？

徐晨陽：我是2000年的時候開始這種繪畫方式的，那時候我在日本的筑波大學讀油畫碩士，當時我做了一項名為“現代東方繪畫的可能性”課題研究，這個課題與其說是一項研究，不如說是對我自己多年來在藝術思考上的一次梳理。

我當時有一個很明確地想法——必須要形成我自己的語言，這個語言有幾個點：首先，它肯定是體現了東方的情感和審美，因為一個東方的畫家只要是沉浸在自己的本真裡，他的作品必然是東方式的；其次，它依然是以油畫材料為主的，因為油彩的表現力還是非常強的，但是繪畫的方式應該是東方式的。

我需要的是一個轉換，它既不是西方人的油畫，也不是水墨畫，它就是我自己的繪畫，一種東方式的繪畫。

《春水之六》，60.5 × 100 cm，布面油畫， 2016

另外，當今社會很嘈雜、很浮躁。在這個時代，作為一個畫家是否可以為這個社會做點什麼，這其實是應該考慮的問題，不是說我畫畫就是為我自己，我喜歡畫畫，但同時能不能通過繪畫為社會做點什麼事情？哪怕很少，我覺得也是很好的事情。

我希望能夠在自己的繪畫中傳達出這樣的精神取向：寧靜、寬和、優雅、博大。實際上這也是和我國自古以來形成的精神氣質有關聯的。

《遙遠的海8》，130 × 194 cm，布面油畫， 2013

為了形成這麼一種語言，我做了很多的嘗試。

我嘗試過銅版畫、水印木刻、丙烯、坦培拉、濕壁畫、日本的岩彩畫、中國的水墨畫，幾乎所有的繪畫樣式我都嘗試過，最後確定了這種被我稱之為“堆積”的方式。

最初用這種方式來繪畫，跟我自己的喜好是有關係的。我雖然畫油畫，但是一直不太喜歡油畫顏料粘稠的感覺，我喜歡乾燥的畫面，那種凝重的、一層一層慢慢沉澱積累的、無限豐富而又單純的感覺，是令我比較舒服的狀態，而不是一層精緻的薄膜，一層表面的色彩。

《果實》，80 × 117cm，布面油畫，2016

就像岩壁畫，它可能是斑駁的，可能是很陳舊的，但是它是深入的、有力量的。

所以我選擇一層一層堆積的方式。這種方式保證我每次的畫面都是乾燥的，這是第一；第二，上面的顏色不會把下面的顏色蓋住，哪怕我畫個二層、三層、四層，下面的色彩還是看得著。

Q：它慢慢滲透進去。

徐晨陽：這個和中國的水墨畫很相像，它是一種縱向的色彩。中國的繪畫，比如說底色是藍色的，在上面畫一層黃顏色，就變成綠色了，它們會相互影響。

而歐洲的繪畫不是這樣子，近代油畫大量使用不透明顏色，藍色上面加個黃色，就變為黃顏色，它是一種“覆蓋”，這裡面其實有很大的差異。

我這種方式是“堆積”，顏色也是層層積累、相互影響。“堆積”與“覆蓋”，雖然只是兩種不同的繪畫方式，在其深層卻體現出了東西方兩種文化不一樣的地方。

《布的景象》 73 × 100 cm，布面油畫， 2014

中國的文化是一種不斷堆積的文化，我們看中國的山水畫，從唐宋到元明清，一直由這麼一條傳承的線連接著，可以很清晰地看到這條脈絡，後人不會去打斷它、否定它，而是加入自己的東西，使其更加豐富。

這是中國的文化，是新與舊堆積在一起。歐洲的文化則是覆蓋，尤其到了近代，一個新的流派起來以後，把前面的否定掉，是否定之否定，它強調一種原創的東西。

《影之六》，117 x 80cm，布面油畫， 2018

 3 

“沒有清晰的語言就沒有清晰的思想”

Q：這種繪畫語言的形成也是你靈魂向自由的抵達，這讓我想起日本畫，他們以前也是多水墨畫、禪宗畫，要追溯到中國的法常、梁楷。但是進入現代社會之後，那樣的繪畫就不能承載日本這個時代的情感，你仍然用水墨，用唐朝人、宋朝人創造的方法去表達，實際上跟現實是有距離的。古文再典雅、再完美，用來表達現代人的情感卻不夠鮮活，不夠有生命力。後來平山鬱夫、東山魁夷這批人，創造了一種新的語言、新的畫法，開始脫離水墨的程式，新的繪畫語言的誕生是一個非常偉大的事情。

徐晨陽：你剛才講到東山魁夷、平山鬱夫這一批畫家，他們之所以產生這麼一種繪畫，其實跟材料是有很大關係的。

《魚之二》，73 × 100 cm，布面油畫，2016

我們現在知道日本有岩彩畫，但岩彩畫的歷史並不長，近代才剛剛研發出來。他們之前用的是水墨，但是中國的水墨藝術太過高大了，他們只能存在於其陰影之下，所以他們想要形成一個日本自身的東西。

岩彩是從中國的重彩中來的，中國重彩的顏料顆粒研磨得比較細，可與水較好的溶合，而岩彩畫的礦物質顏料顆粒更粗大一點。

不要小看這麼一點點變化，顆粒大了以後，與水的溶合性就弱了，對紙張的要求、對膠的要求、繪畫的語言都變了，需要新的畫法。

平山鬱夫也好，東山魁夷也好，他們的繪畫呈現出來一種氣質，很東方、很現代，跟中國以前的文化，跟禪宗、佛教都有關係，而這種顏料的狀態正好和這些都有契合點。

岩彩畫就是用礦物質研磨成顏料，用膠調和黏著，它的材料本身取自於大地，既具備水墨畫的罩染性，又有一定的覆蓋性，讓畫家可以引入一些西方油畫的表現方法，畫面豐富的同時，又保留了東方的趣味和美感。

《影之二十一》，162 × 194  cm，布面油畫， 2020

為什麼在那個時期會出現“四大山”等一批大家？其實跟這個新材料、技法的出現有關係。中國的美術界一直都很重視畫什麼內容，實際上用什麼畫、怎麼畫也是很重要的。

這就談到了材料和技法的問題。之前談索緒爾的“沒有清晰的語言就沒有清晰的思想”，這一點我很贊同。

我們常講繪畫語言，繪畫語言就是你表述的一種方式，當然你可以用別人的方式去表述。但是如果說你能夠有自己的表述方式的話，那是不是更好？

《梯之三》，112 × 73 cm，布面油畫，2018

Q：離心靈最近。

徐晨陽：對，因為那是產生於你的東西。如果你能以自己的表述方式表達自己的想法，那麼這個表達一定最接近你的真實意圖。

我當時研究這麼一個技法就是出於這個目的，首先我用的是油畫顏料，需要跟西方的傳統繪畫、傳統技法拉開距離，我要跟它不一樣。

日本和中國一樣有很多偏好寫實的畫家。他們的繪畫可能很像倫勃朗的畫，很像洛佩斯的畫，畫得也很好，但是卻無法超越倫勃朗、洛佩斯。

我從一開始就要確立自己的一個方式。不想跟在別人後面，那就另起爐灶好了，雖然很難，開始也可能不是很成熟，但是我覺得是有意義的，這是我一直堅持以這麼一種方式去創作的原因。

也有畫家會講究傳承，覺得我這個東西好像哪裡都不靠，沒有淵源、沒有傳承，質疑這個畫的路子是不是正的。但是我不要這些即成技法的傳承，我需要的傳承，是在我精神上與中國的唐宋有一個聯繫，這就夠了。

《風景-梯》，73 × 100 cm，布面油畫，2016

Q：你說得非常好，你這番話讓我想起來中國學界一個普遍存在的問題。我讀書的時候，老師對我的批判是“沒有方法”：你的方法是康德的，是黑格爾的，還是海德格爾的？沒有的話就是你路子不正。

所以正如錢鍾書在《圍城》裡借褚慎明之口所說，中國祇有哲學家學家（philophilosophers），有研究海德格爾的專家，有研究康德的專家，有研究黑格爾的專家，但是出現不了中國的海德格爾、中國的康德，而只會用他們的方法看世界。

徐晨陽：你用得雖然熟練，但超越不了他。

《影之十九》，162 × 194 cm，布面油畫， 2019

 4 

“繪畫裡面可以有觀念，但應該是我自己的觀念。”

Q：對。如今不僅僅是繪畫界視方法、門派要大於本質，要求我們要用學術來解決問題，解決問題不重要了，你解決問題的姿態、狀態、形體、方法、衣著，成為第一位的了。把這個現象放到學界、放到藝術界都是悲劇。

徐晨陽：我也有一些很好的做理論的朋友，他們理解我的繪畫。但在當下的繪畫界，我是比較孤獨的一個存在。因為我的繪畫雖然也是具象的，但是跟學院繪畫、寫實繪畫還是不同的。

我的畫也不屬於當代藝術。我並不反對自己的作品中出現觀念性的東西，但前提是這個觀念是來自於我自身的，我並不希望在自己的繪畫中出現那種當代藝術中較為普遍的標籤式的觀念。我不要標籤，也不借用別人的觀念。

《枝之二》，80 × 117 cm，布面油彩， 2020

2013年，我在美麗道做過一個展覽叫《繪畫的態度》，在畫展前言中我提到，有人說繪畫重要的不是藝術，我覺得這個是對的，但我認為重要的也不是觀念。因為觀念往往是別人的，是易變的。

什麼是本質的？態度，就是你自己的態度。畫面是鄭重嚴肅的還是玩世調侃的？是矯飾的還是樸素的？是現實的還是浪漫的？精神是西方的還是東方的？繪畫的態度實際上就是人生的態度，當時我是這麼個想法。

在繪畫裡面可以有觀念，但應該是我自己的觀念，並且不是我的作品中最重要的因素。

《風景-標》， 73 x 100 cm，布面油畫，2016

Q：你和當代藝術的區別非常大，有非常強烈的對經典圖式的維護，有些大畫具有經典的甚至類似詩史的一種意味。當代繪畫是以破壞、顛覆、解構作為主要特點，在你的繪畫裡，看不到顛覆、解構。

徐晨陽：我覺得我們現在這個社會不僅需要解構，更需要確立。所以說，我的繪畫既不是當代藝術，也不是寫實繪畫，就像評論家彭鋒說的，我在中國是非常獨特的一個存在，跟誰都沒關係，跟誰都不一樣。

《J的肖像》，80 × 100 cm，布面油畫，2016  

Q：這正是我千里迢迢來找你的主要原因，正因為你和大家不一樣，一個藝術家如果連獨立思考的能力都沒有，大家還要抱團取暖，這是很可悲的事。

徐晨陽：我追求的是中國傳統裡面“大雅”的東西，這個其實和很多畫家是一致的，只不過我們方式不一樣。

Q：本質是一致的。

徐晨陽：我們追求的目標是一致的，只不過我們的途徑不一樣。

《春水-星辰之七》，162×112cm，布面油畫， 2019

未完待續